新现代主义——现代主义的回归与超越(转贴)
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1，包豪斯学院

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2，朗香教堂

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3，悉尼歌剧院

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4，意大利广场

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5，休斯顿贝斯特产品陈列室

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6，斯图加特新美术馆

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7，巴黎蓬皮杜文化艺术中心

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8，巴黎维莱特公园示意

　　虽然大多数人似乎已经承认，现代化与西化不能划等号，中国的现代化并不是全盘西化，但从实际所见，我很怀疑我们对这个问题到底认识到了一个什么深度。此外，在不少人那里，现代化似乎是一个与传统毫不相关甚至互相矛盾的问题，要现代化就必须抛弃传统，现代化是向前看，是创造、革新；传统是向后看，不过是属于文物保护范畴的事。

　　那么，究竟中国建筑要如何现代化，就是摆在我们面前的一个重大课题了。我想，应该首先从对“现代化”概念的理解谈起，让我们简要回顾一下西方现代建筑的发展过程。

　　18世纪60年代英国的产业革命是西方现代化的开端，其后经蒸汽机的发明和法国大革命，到了19世纪，英国、法国、德国和美国都相继完成了产业革命，生产力大大提高，资本主义蓬勃发展。这个时期，建筑上最重要的成就就是现代建筑的萌芽，其第一声号炮是1851年建成的伦敦“水晶宫”，第二炮是1889年在巴黎耸起的埃菲尔铁塔。

　　20世纪初，包括表现派和风格派在内的大部分新艺术流派对于建筑的探索更多的还只是注目于外在的形式方面，仍属于现代建筑的前期，从德意志制造联盟继续下来的包豪斯学派，才是真正触及到现代建筑的本质性内容的成熟的建筑运动，其最重要的代表就是1926年在德国德骚建成的由格罗庇乌斯设计的包豪斯新校舍，最近它已被列入为人类文化遗产。（图1）以第一次世界大战结束为标志，“现代主义”建筑正式诞生，其总的特点是更加重视功能问题的合理解决和强调冷静地理性地面对创作，反对学院派保守落后的思维方式和形式的复古，所以又被称为“功能主义”或“理性主义”，对历史起到了极大推动作用。

　　这种“现代主义”，与所谓英克尔斯体系（传统工业化时代的现代化标准），即主要从工业化的角度衡量现代化程度的评价方法基本同拍。当时人们面临的问题是随着工业化的步伐，城市化急速发展，无产阶级生活环境加速恶化，城市住宅的需求急速膨胀，要求建筑迅速从中世纪式的手工业操作发展为工业化操作，加上在同一要求下新的建筑材料，新的建筑结构和建筑设备的不断涌现，以及人的审美观念的更新，乃促成了这一浩浩荡荡的建筑革命。简而言之，多、快、好、省地建设资本主义，可以说是现代主义当时面临的主要问题。

　　但从20世纪中期开始，“现代主义”建筑给城市带来许多新的问题逐渐显现，主要的是他们的那种“理性”所表现的排斥传统、民族性、地域性和个性的所谓国际式风格；它的不要装饰的光、平、简、秃的千篇一律造成的单调的方盒子外貌，引起了人们的不满。人们问道，难道人就非得被包围在这些冷冰冰的、缺乏人情味的、理性有余而感情不足的巨大“机器”当中不可吗？历史、乡土、个性、人情，就真的与时代性不能共存？

　　随着战后恢复时期的结束，标新立异的消费主义抬头以及人们对文化多元倾向的追求，反映到建筑上，就是对建筑的多元化探索。一股重新唤起人性、人情的思潮兴起，建筑的精神性意义重新得到重视。这在很大程度上是与正统“现代主义”建筑对着干的，但仍然是采用现代的材料，现代的结构和施工技术，一般地说也还是坚持了对功能合理的追求，所以也可以看作是对传统“现代主义”建筑的发展和补充，是“现代主义”在战后出现的新动向，可以被称之为“晚期现代”（Last Modern），其最早的代表作可追溯到朗香教堂（1953年）。（图2）悉尼歌剧院（1956年）应也属此类。（图3）

　　由此可见，就建筑来说，“现代”的概念是发展的，从“现代主义萌芽”到“现代主义前期”到“现代主义”，再到“晚期现代”，概念都处于发展的过程当中。

　　到了上世纪七、八十年代，在西方，“现代主义”当初面临的功能、经济等重要课题已不再成为问题，人口呈下降趋势，建筑也基本饱和了（有些国家甚至取消了建筑系），相对来说，人的精神需求则急剧高涨，要求重建建筑的精神价值。但人们又找不到精神价值的依托，萨特的存在主义更促成了强调自我，突出个人思潮的膨胀，在这种文化背景下，出现了所谓“后现代主义”（Post Modern，据本文作者的理解，“后现代主义”中所指的“现代”仍是“工业化时代”的“现代”，不是“信息化时代”的“现代”。见后文），公开宣布向经典现代主义挑战，宣称现代主义已经死亡，反对“房屋是居住的机器”、“少就是多”、“装饰即罪恶”等口号。针对现代主义“形式服从功能”，提出“形式引起功能”、“形式启发功能”、“形式跟从形式”，要求传统的复归、艺术性、人情味、乡土、大众化和装饰。针对现代建筑的理性、纯净和秩序，美国建筑师文丘里（Robert Venturi）锋芒毕露地说，他宁要混杂而不要纯粹，宁要折衷、含混、凌乱而不要洁净、明确和统一。美国新奥尔良意大利广场是这种主张的代表。（图4）

　　如果再顺着这个方向往前走半步，那就离所谓“现代派”不远了。“现代派”可能也有好几个流派，一种称“奇异建筑”（Fantastic Architecture），是一种把建筑当作游戏的流派。这类建筑的唯一共同点就是各不相同。正像建筑理论家琼克斯所说，它的创作目的就是为了出名，“向他提出意见等于给他作宣传，因为一成典型就有名声”。美国休斯顿贝斯特产品陈列室就是一座典型的“奇异建筑”，是由美国塞特（SITE）设计集团1975年设计的。断墙残垣甚至废渣堆也成了造型的要素，反映了一种哗众取宠的、玩世不恭的心态。（图5）塞特集团乐此不疲，有许多这样的作品，有的把好端端的一个房角故意“甩”出去，断裂茬口破破烂烂，好像刚刚弹射出去不久，人就在破角处出入，被“甩”出去的部分则砌在旁边作为雕塑。上世纪80年代的这类建筑可以拿德国斯图加特新美术馆为代表，是英国建筑师斯特林设计的。不无讽刺意义的是，20年代末，斯图加特正是德意志制造联盟主办过现代住宅展览的地方，为传播理性的现代主义起过很大作用。新美术馆的陈列庭院是一个由石块围成的圆形空间，使人联想到古罗马斗兽场；展厅的屋檐内凹，似乎有埃及神庙的影子，可能这就是所谓的“传统的复归”了。在选用老的建筑符号的同时，也混杂进“与现代建筑运动有关系，源自立体主义、构成主义、风格派和所有新建筑流派的语言。”甚至蓬皮杜中心式的东西。所有的“语言”都故意生硬地碰撞到一起，十足一盘大杂烩，正是文丘里主张的活见证。（图6）还有一些建筑，也都富有“奇异”的意味，比如加上“高技派”、“解构主义”等各色学术头衔的种种主义等，都可以纳入于“现代派”之列，1977年在巴黎建成的蓬皮杜文化艺术中心、1989年巴黎维莱特公园等，就是它们的代表。（图7、8）

　　对于解构主义，前卫人士曾赞不绝口，据说其哲学高深得很，凡夫俗子是搞不懂的。维莱特公园的作者屈米自己解释说，三个互不相关的“体系”（即在120米方格网交点处放置的一些勉强可称之为“建筑小品”的东西构成的“点”、由横七竖八的道路组成的“线”和大片绿地展开的“面”）完全偶然地重叠到一起，将会产生各种各样事先谁也想不到的景象。这些偶然的、不连续的、不协调的“巧合”，必会达到一种不稳定，不连接和被分裂的效果，这便是“解构”！如果真是这样，那么，充满“偶然性”的、谁也料不到的火车与汽车的相撞，也必会达到一种“不稳定，不连接和被分裂的效果”，它们“重叠”在一起的惨象，就是最杰出的解构主义艺术作品了？我承认自己是凡夫俗子，的确不懂“解构主义”，不但我不懂，相信好多人也不懂，我甚至怀疑提倡者是不是也真“懂”。不记得谁告诉过我，说某大学一位博士研究生的研究题目就是对解构主义一本书的解读，研究了三年，终于译出来了，也读“懂”了，结论却是“此书不值一读！”我相信这件事，佩服这位研究生的求真精神，至少从这个传闻中我们可以得到某种启示，就是对于时下西方某种高深莫测的理论，我们大可不必太较真，尤其不能轻信，少数人去钻研未尝不可，多数建筑师，还不如把精力主要放在认真研究我们中国的国情和创造符合于我们自己需要的作品上面。

　　这种种“现代派”，既背叛了经典“现代主义”的合理主义的基本精神，又张扬了“现代主义”忽视和否定各国各民族的传统价值的“世界主义”的负面因素，只注目于个性的张扬，是一种最糟糕的“现代”。“现代派”又表现出明显的浅薄，狂妄和幼稚，在这个层面，它不但是对经典现代主义的反动，同时也是对传统的反动，并不是真正复归于人性，反倒是刻意追求所谓非和谐的“美”。而这里所说的“美”，也不同于一般的理解，在他们那里，只不过是一种“体验”。约在十年前，我曾写过多篇文章，抨击经典“现代主义”的负面因素，高唱建筑的艺术性，但现在，面对着这种最糟糕的“现代派”，我到是宁可要“现代主义”了。

　　在这里，我们尤其要提出来的是，消费主义在这个恶性发展的过程中起到了极为重要的作用。据最新统计，美国不到全球5%人口，其能源消耗却超过了全球能源消耗的25%。不谈别的，仅从经济力或能源消耗这一点来说，要玩“现代派”，也只有美国和欧洲一些发达国家才玩得起。能源的高消耗，随之而来的必然是环境的加速破坏和污染的加剧。

　　但不幸的是，起源于西方的这种恶性思潮，从上世纪九十年代中期以后，却传到中国来了。目前，中国建筑存在的一个重大问题就是：一种接近于西方消费主义潮流，以追求新、奇、特、怪、洋为尚的风气正在盛行，功能混乱、造价惊人、结构荒谬、能源浪费。例如，每个月耗费电能达400万元的某剧院（而只要去掉那个毫无必要的形式主义大壳子，这笔费用本来是可以大大节省下来的）、为了在200多米的高空将一个高达九层的折角形的巨大体量悬挑出70米而多花15个亿的某中心、每平方米用钢量达到500公斤的某体育场（悉尼奥运会场馆用钢量每平方米平均只有30公斤）、跳台最高只有10米，室内高度却设计成30米的某游泳馆，以及4个外立面都设计为前无古人的巨大电子显示屏，除了对周边社区造成极大的光、声、热污染外，还要多花2亿美元的某体育中心……等等。

　　在西方“现代派”建筑观的影响下，一些中国建筑师放弃了符合中国国情具有中国特色的追求，盲目跟风，在城市建设和旧城改造中逐渐失去了自己的个性。许多貌似多样的形象，包括欧陆风在内，实际都是西方各种流行甚至过时手法的杂凑。这样，就必然会涌现出一批广告式的低俗的以新、奇、特、怪、洋为尚的作品。有的中国建筑师好像也有自己的理念，在市场经济的借口下以迎合所谓“大众趣味”为已任，或以张扬个性为目标的追求时尚，在“先锋”、“前卫”、“实验”的旗号下放纵自己，更以怪诞、反常和浅薄的手法主义为最高追求，这也就是为什么当前出现了一股先锋美术家忽然都投身到建筑创作行业的原因。他们把对象当作一种“纯艺术”来对待，并不懂得“建筑”和“建筑艺术”的真义。赵汀阳先生在他的《观念图志》中对这类艺术作过如下描述。他说：“他们需要突破，突破本身变成了艺术的任务和目的，开始是为了突破古典艺术概念，后来变成互相突破其他艺术家的思路。艺术不再追求成熟和完美，而是追求叛逆、造反、破坏、革命、另类和变态。”这些艺术家所遵循的，只“是一些也许打破日常规则的肆无忌惮的想法”。

　　近年来，西方国家已经注意到了这种恶性现象，并采取了坚强的措施，所以，那种正在中国风行的思潮，即使在西方，也已是过时的东西，现在也没有多大的市场了。就能源消耗方面来说，这个过程早在1973年世界第一次石油危机爆发时即已开始了，发达国家采取各种措施节约能源，取得了很大成就，在生活舒适性不断提高的条件下，新建建筑单位面积能耗已减少到原来的1/3到1/5。例如，与北京气候条件大体接近的德国，1984年以前建筑采暖能耗标准和北京差不多，每平方米每年消耗24.6至30.8公斤标准煤，但到了2001年，德国的这一数字已降低至每平方米3.7至8.6公斤，而北京却仍是22.45公斤。今年出现的石油价格的高涨，更给人们敲响了警钟。

　　而我们中国，面临着比发达国家更大的危机。中国的能源消费按每一美元生产总值能耗计算，居世界十大经济国之首，比先进国家高达4～5倍，甚至比印度也高出60%!近年来，中国原煤、电和石油消耗的增幅明显高于GDP的增速。世界经济论坛近日发表《2004～2005年度全球竞争力报告》，中国的名次比上年度下降两位，列第四十六位，其中提出的最严重的问题就是中国能源消耗的快速增长。而中国人均能源拥有量却远远低于俄罗斯和美国，只有世界人均能源占有率的1/2。中国原油的战略储备仅为21.6天，而美国、日本和德国的储备都分别达到158天、161天和127天。中国未来对能源的消耗量基本上每5年增加一倍。这么高的能源消费，不仅本国的资源不可能满足，生态环境也不可能承受。在能源消耗中，工业耗能、交通耗能和建筑耗能被称为三大“猛龙”，尤其是建筑耗能，近年来更呈现急剧上扬的趋势。

　　根据以上态势，海外媒体近来已流行所谓“中国崩溃论”，这当然是别有用心，但是，难道不应该引起我们的警觉？我们还有什么理由来“享受”连西方发达国家都已抛弃了的克意追求新、奇、特、怪、洋的那种现代派呢？还有什么理由来为在西方已找不到市场而转军中国的那些现代派建筑师喝彩呢？

　　以上这些，还只是主要从能源消耗的一个角度来举例，与之同步的是其他自然资源的消耗，人力和财力的浪费，还有同样甚至更为重要的环境污染。

　　那么，我们中国的“现代化”应该是一个什么概念呢？

　　根据中国科学院可持续发展战略研究组的研究，世界“现代化”的进程可以分为先后相继的两个阶段，即第一次现代化和第二次现代化，或传统现代化和新现代化，或工业化时代的现代化和信息化时代（知识时代）的现代化。对主要发达国家，第一次现代化大致经历了210年（1763～1973年），第二次现代化大约将经历130年（1971～2100年）。

　　中国的现代化具有极为典型的“二元性”特征，即在实现“工业化时代”目标的同时，叠加了“信息化时代”的更高的现代化目标，要在未来的50年时间内完成世界中等发达国家在过去100年走过的发展历程。所以，我们所追求的现代化目标，已经不只是工业化时代的传统现代化，即不能只用英克尔斯体系所谓工业化水平和城市化水平，以及与此匹配的教育程度、生活质量、预期寿命等去度量，而应当不失时机地加上信息化水平、生态化水平、全球化水平、竞争力水平、集约化水平、公平化水平等作为从工业化时代向信息化时代过渡的基本衡量。其基本要义就是运用现代科学技术手段，创造出符合现代广大人民需要的新文化。

　　所以，这种需要，就不仅是物质的，也是精神的。这种“现代化”所实现的国家实力，就不止是生产力的硬实力，更是一种包含了文化力或文化国力在内的软实力。吴良镛先生说：“目前，商品的竞争战略观念已经从产品竞争转变到‘核心专长’的竞争，要拥有别人所无的优势资源，那么，在建筑领域呢？有人说21世纪竞争将取决于‘文化力’的较量，对建筑来说，是非常确切的。所以，中国建筑师要赢得竞争，就理应熟悉本土文化，拥有这个优势。” ①国家信息化测评中心副主任姜奇平先生也认为：“软技术、文化力逐渐取代硬技术，成为了产业核心竞争力。软实力上的落后，会直接导致产业的落后。……发达国家借助硬实力的强大，利用全球化，将消费主义文化推广成一种普世价值，消解着穷国的民族文化。但事情显然还有另一面，东方的知识和价值体系，在物质资源和能源越来越稀缺的大背景下，在以人为本、可持续发展方面，可能取得不亚于西方话语权的价值认同。”他认为：“东方价值将是完全的信息化状态或后现代状态中，最有生命力的价值体系。最主要原因是，东方价值同以人为本、可持续发展相匹配。”他甚至预言：“一旦工业化在全球完成，西方文化就走不远了。” 

　　所以，我们的“新现代化”的一个很重要的观念就是除了理性的回归、保护环境和环境的多样化，节约能源，从资源消耗型转到资源节约型以外，还要保护一切优秀的文化和在全球化的背景下提倡文化的多元化。

　　这也就是说，我们的“新现代主义”与西方的经典“现代主义”建筑的“合理”与“理性”就颇有共通之点，用我们习用了的语言，正与“适用、经济、美观”的提法对应。吴良镛先生最近转述的荷兰建筑师提出的“Back to the basic”（回归本体），按我的理解，可能就包含向这种“合理”与“理性”的回归。但我们的“新现代主义”与经典“现代主义”的忽视人文精神、忽视传统又有所不同，而与“后现代主义”的要求传统的复归、艺术性、人情味、乡土、大众化和装饰则有所相通，是一种注重发扬和保护文化的多元化，尊重各国各民族文化传统的观念的主张，所以，我认为，在我们的口号中，在必要的情况下，还得加上对“文化”与“艺术”的追求。但“新现代主义”与从“后现代主义”恶性发展的消费主义、个性主义又有很大区别，包含着资源的节约，保护环境和环境的多样化等内容。

教育背景

关键词：鲍扎体系

         U．Penn的教育背景对康的影响应该是至关重要的。有必要对当时的教育体制的状况作些回顾。今天被简称为鲍扎（Ecole ds Beauxarts）的巴黎美术学院，在历时150年左右的历史中建立了一套完善的建筑教育体系。对美洲大陆的影响可谓至大。在Paul Cret担任U．Penn建筑系主任期间，一切均仿照巴黎美术学院。学生们经受严格的古典美学和造型训练，建筑设计的楷模是各种历史传统的优秀遗产。中轴线对称，序列空间，古典柱式，敦厚的纪念性体量，是教学要求，也是学生作业的共同特征。康正是在这样的环境中开始了建筑学的学习。

关于时代背景

关键词：纪念性

    康前30年的默默无闻到以耶鲁大学艺术画廊扩建项目的成名，除了康本人的渐成风格以外，我以为社会思想气候（姑且用这个词罢）的铺垫是很重要的。这里说的社会思想气候指的是特定历史时期的社会意识形态，建筑文化状况等相关的内容。我知道这其实又是把讨论引入了一个更大的范畴 但是脱离开了相应的背景 一方面对于历史上的很多建筑的讨论都会失去现实意义 另一方面有可能形成孤立单方向看待事物的习惯 基于此二点 决定还是试试看。

    这一段以纪念性作为关键字是因为康的事业转折是跟当时社会对纪念性的需求或者说认识变化密切相关。对于纪念性这个词 ，我很难做自己的阐释（如果可以，大家可以试着解释）在这里暂且引用Giedion等人的《纪念性九要点》中的几条：

1．  纪念物是人造的里程碑，人们创造他们作为自己思想。目标和行动的象征，使他们超越自己的时代，而成为传给后者的遗产。因此，它们成为过去和未来之间的纽带。

2．  纪念物是人类最高文化需求的表现，它们必须能满足人把自己的集合力量转化为象征物的永久需要。最有生命力的纪念物是那些最能表现这种集合力量—人民—的感受与思想的产品。

4.近几百年来，纪念性业已贬值。这并不是说明我们缺乏能达到上述目的的正式的纪念物或建筑实例，而是说近期的纪念物都已成为空洞的壳体，只有少数例外。它们根本代表不了现代精神和共同的感情。

6.新的一步就在眼前。战后许多国家出现的经济结构的变化，将给它们同时带来城市社团生活的组织化，迄今为止，这一点实际上被人们忽视了。

7.人民要求有能够代表他们的社会和社团生活的建筑，而不仅是提供功能上的满足。

    在《路易康》（李大夏）中有这样的阐述 (见图片)

这反映了国际风格盛行于当时的社会基础。而象康这样一位对一种简单的，即使是面向社会的功能主义持拒绝态度，强调事物存在意志的建筑师或许可以说在当时的社会背景下 未能得到广泛的接受是不难理解的。

         1945年是一个相当重要的年份，Frampton写到，1945年是新政时期社会奉献精神与早期对纪念性的冲动的一个分水岭，后者可能部分出自于美国寻求世界大国地位的需要，部分来自第二次世界大战结束后出现的文化渴求。这句话指出了对纪念性需求的两个方面的原因。建筑有其自身的精神属性 它往往成为意识形态及其他非建筑文化的载体。把各种形式还原为抽象的现代主义，在此时在代表国家权力和意识形态方面已经不再另人满意，人们也似乎觉得在国际主义简单的方盒子中似乎缺少了点什么。纪念性表现的需求日益增长。

    在谈到具体个人的推动作用，乔治.豪（George Hpwe）是个不能忽略的人物。豪有着丰富的专业生涯，从在费城所做的乡村住宅中的保守主义，到1929年与William Lescaze短期合作中的先锋派功能主义。之后，则以《嘹望》为阵地提倡纪念性。不难看出在耶鲁大学美术馆扩建项目中，豪选择了路易.康决非偶然。而正是这个设计，成了康事业中的转折点，从此以后，得以把美国战后的纪念性建筑确立为一支当之无愧的文化力量。

康的建筑思想

Order is

    我想以屈灵顿犹太人社区中心（Jewish Community Center—Trenton Mereer County，UJ.U.S.A）（而不是耶鲁大学美术馆扩建）来开始对康的分析。因为正是下面的这张平面图，让我第一次相信感动竟然可以被怂恿于一种秩序。（见图片）

    在这个设计中，所有构造均以3.05*3.05米，3.05*6.1米，6.1*6.1米三种空间单位形成，每一种空间包纳的是不同性质的行为。空间类型区分的清晰，秩序的严格几乎令我惊讶。此时一个问题出现了，康为什么要这样做，他怎么做到的。于是，我被拉到了康的秩序里。什么是秩序，“Order is”。康回答说。从无可量度与可量度康开始了对秩序的接近，其间，他谈论感觉与思想，形式与设计，愿望与需求，最具体谈论到建筑的是服侍空间和被服侍空间。而正是在这一系列的分立成对的概念中，秩序产生了。而秩序怎样达到？通过形式。康所说的形式是不曾具体化物质化没有集体形状的东西。而设计正是形式的某种物质化行为。而形式发生功能。具体说来我想康一定是相信3.05*3.05米，3.05*6.1米，6.1*6.1米三种空间单位都是找得到各自所对应的使用方式的，因为反过来推答案是未必的。而又有问题了，为什么恰恰选的是3.05*3.05米，3.05*6.1米，6.1*6.1米这样的形式。康又说Form what，design how. 这其实涉及的是一个形状的问题，而这一点，康是不谈的。

关于整合

    这里要先引用一段康的自述。因为这一段论述基本上勾画了康以后事业的基本主题。（见图片）

对于康论述中的实体与空心在构思上的置换概念。我想用萨克生物研究所来分析是很能说明问题的。在萨克生物研究所中，几乎到处都可以看见结构（承重）与空间配置同时出现。康想达到的是一种结构与空间的整合。通过什么做到呢？康发展了一种空间化的结构---开放式的箱形截面梁（利用后张拉技术建造的珩架），这种结构构件所确定的“空心”正是康用来安置服侍空间的地方。这不再是一种可望而不可及的，止步于视觉尺度的空间（如耶鲁大学美术馆中所暴露的楼板的混凝土三角锥空间结构），也不同于里查德医学研究楼的预制预应力钢筋混凝土格构大梁中布置管道的空隙。萨克的服务空间被看到的同时可以进入：这不只能够在人的尺度上展现结构和结构原则，同时也提供了日后建筑的维修的良好途径。

关于双层墙

        Glare was a constant problem. He considered sunscreens and brise—soleils to be disfigurements on many contemporary buildings. The solution he adopted was to make the enclosure a double wall, one building inside another, as it were another device that has been traced to Kahn’s fascination with ruined castles. He, however, explained it himself in terms of avoiding the glare of the sun-particularly the glare from windows inside sharply sunlit buildings.

    未能施工的萨克会议楼群部分为康提供了第一个机会，发展他反眩光的构思。在该设计中，康首次探索了外层，内层墙的关系。“我终于明白，每一扇窗前都要有一片独立的墙相对而立。这堵墙从向天空敞开的洞口处接收日光，因此使窗户的眩光减轻，但又不遮挡视线。”

关于主义

 在康的建筑中，常常有明确的轴线构图，有的就是中轴线构图，甚至有主次轴线，有的虽然不完全依寻中轴对称的做法，但是在其主要部位采用某种古典构图手法。于是有人把康称为新历史主义或新古典主义。在《路易.康》（李大夏）一书中，有这样的论述，在实践上，即使他自己的作品，也都明显的与某些传统，主要是西方文化传统紧密联系在一起，它们属于历史的正若干卷。其中既有Beauxarts的强烈余韵，又有现代运动和勒.柯布西耶等的强烈影响。他的新古典主义，有别于战后达到鼎盛的现代建筑主流，首先背离了这一主流，从而影响了一代建筑师。他的新古典主义，尺度恢弘，形态凝重中多几分冷峻，他的新古典主义又是相当新的。

 我对这样的论述的置疑不是来自这些文字本身，我置疑的是关于主义这个词是不是康自身关心的东西。康只谈形式不谈形状，而形式是不可描述的，它如何落实到人性中来，康说起点在于“存在意念”。学校存在为提供学习愿望，街道存在为了聚集和交谈，绿地为了健康。可是他没有说学校该是什么形状，街道该怎么设计，绿地该长成什么样子。这样看来，具体的构图，形状，风格问题是很难从他自己口中得到任何肯定的。还有人把康的哲学追朔到叔本华的直觉论和胡塞尔的现象学，更试图对主观唯心主义哲学的正确性进行讨论。而在我看来，这样的讨论对于康来说是没太大价值的。

 在康看来，建筑始终是一项精神活动，他有一种超越功利建筑的喜好，在许多的委托中，他都对建设纲领附加上高度精神性的内涵。对于秩序，他有一种极其克制的严格。这是一种工作态度也是人生态度。对于康的建筑，简单的谈论形态，轴线之类的东西实在太过肤浅。而现在随处可见的打着“欧陆风格”﹑“古典主义”﹑“现代风格”﹑等旗号，复制﹑拼贴某种形式的建筑在路易康看来大概就是连形式主义的资格都够不上，充其量是一种拙劣的形状主义。

 康的工作方式是不适应急功近利的时代环境的，他那样的执着，那样的严格，那样的倾向完美主义。他不善生意经，辉煌的荣誉之下，却是经济拮据，债台高筑。最另人痛心的是他居然是在从印度讨设计费回来，舍不得坐出租车，在等火车的时候，孤身一人，猝死在盥洗室内。我不知道对于建筑师的工作，怎样的态度是对的。但是在康的面前，那些把设计当成物质积累的工具的人，和那些没原则到哪一条线怎么样改动都无关紧要的设计，显得是多么的轻佻！

                                             

                                           有一种敬慕叫感动

                                                 --------献给永远的路易康

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本文刊登于东南大学建筑系建系75周年学生学术论坛特刊《思·路》第三期。征得讲演者本人同意，在此贴出。 请勿转载 《建构理论：FRASCARI, MONEO & CACHE》报告纪要 2002/10/30 Tectonics，中文 “建构”,中英文词语都比较含糊。中文“建构”的语境和英文“tectonics”的语境并不一样,要把两种语境分开。 学习tectonics有这么几个困难。第一，tectonics这个词，中文、英文都没有一个固定的定义。我们把那么丰富的材料简化为一个共同的定义的话，我们会失去很多丰富的、有意思的东西。第二是英文阅读。特别是Marco Frascari的文章是比较难的。第三是个例的分析。研究tectonics，因为语境不是固定的，大家讲的东西不能用定义来固定专词的意思，所以要注意他们提到的是那些个例，个例分析在这种情况下起的作用非常大。第四，大家要了解建筑理论最近二三十年的发展的大框子认识，tectonics和diagram是不能混起来的。 讲三篇文章的内容。 第一篇是Marco Frascari的文章：“Tell-the-Tale Detail”（会说故事的细部）。这篇讨论细部的文章是这方面文献中最详细的，宽度是最广的。他认为,细部不是一种绝对理性的推论。细部设计跟希腊的一种想法有关——techne of logos和logos of techne，细部设计是这二者的相互关系。Logos是preverbal（语言以前的）一种凭直觉做出的判断，这种判断力与经验有关，语言不能说出来，但可以不知不觉就做出来。这种身体的知识，中国哲学叫“体认”。Techne不是technology的词根，而与art、making有关，任何制作的行为都是techne。它不是技术，而是艺术性的制作，与知识生产和运用没有明显关系。要把这弄清楚，还要分开rationalistic understanding & habitus。Rationalistic understanding是十八世纪以后西方一种非常硬的理性推理，habitus是纯粹的习惯。总之，logos是我们不能直接用语言表达的、不过是有非机械式的判断力的。细部设计是从这类的思考过程推广的。 Scarpa有一种所谓“诗意”的东西，不是绝对个人化的。细部设计不是从白纸开始发明一个新的细部，个人性的创新和社会性的、普遍日常的做法，有一个循环的关系。细部就是材料连接时我们最能表现功夫的那个地方，制作、自觉的思维这些都表现在细部里面，所以细部是焦点所在。这种理论的发展和个例的分析是分不开的，SCARPA对细部的思考是配合Frascari对细部的思考的。另外Frascari认为的建筑的美是一种效果，不是个人的追求。对于细部的追求是思考另一个层面的问题，美不美是别人决定或者自己回头看时候的感觉。 另一点，细部是运用几何的。几何不是一种形式的追求，也不是一种客体的描述，我们运用几何、几何的推论性的发展，让我们面对的各种各样的建筑的问题找到一种合理的形式，所以在形式和情况的中介的过程之中我们用到几何，作为一种画图的运作，运作过程中可以解决细部和其它问题。理解细部，光看（几何的形式）是不行的。我们应该理解细部的各种各样的联系，还有细部以前的用法。 Frascari除了谈细部以外，对图像的思考也是挺独特的。第一，他谈到艺术史的 “画像研究方法” (iconographic method)，关键是怎样推论——通过细部得到一个结论，关键不是得到整个画面的东西，而是最小的一个固定单元：鼻子等等。我们对于细部的认识，是跟艺术史的这种研究方法有一定关系的，我们注意到细部的时候，注意到细部的变更、即细部的发展的历史。第二，国内叫渲染图、法文叫analytique是古典建筑各种细部的配合。细部之间在建造过程中的设计关系等等，是用这种渲染图推敲的。后来变成画面构成的追求，改变了analytique这种图的用意。第三，是细部和制作过程中的知识。以前工匠是懂得怎样干细部的。后来这个知识不在工匠手里，而在画图的人手里。后来 “艺术与手工艺”运动就是反对这个改变，其实建筑的核心的讨论已经离开了工匠和细部。最后一点关于图像的思考，是Scarpa本人画建筑图的画法。他说建筑图的画法不是描述一个建筑的客观的客体。他画图的时候，每加一条线，脑子里想到的是建造的过程，画图的过程和建造的过程是有一个比例的，是类比的。 第二篇文章是Bernard Cache的“Digital Semper”，引进电脑的技术思考当代建筑生产的可能。Semper是一个十九世纪的建筑师、理论家，写有书谈tectonics。Bernard Cache说，十九世纪的工业革命，提供的是一种新的建筑生产的可能，那时Semper这样的建筑师正是思考新的工业发展所提供的新的建筑生产的条件，而现在计算机也提供了一种新的生产的可能、新的条件，所以我们可以借鉴。Semper的书里提到一些材料和四个制作过程。如fabric和textile，之间最明显的做出来的东西是地毯等等。Tectonic，是用在木材里的，家具等等。还有石、砖、金属等。Bernard Cache认为这些材料和制作的配合是可以有其它关系，如用木材的结构、工艺做出石的东西。随着科学的发展，我们可以用各种各样新的材料，运用不同的制作过程。信息也是一种材料。他用了Semper的框架，然后加了一些新的东西。他不是保守的，没有把以前人留下的东西固定下来，而是继续修正下去，比较活。 第三篇是Rafael Moneo的一篇关于Herzog的文章，其中分析了Herzog的四座建筑。一是沿着一个公园的外墙而建的Hebelstrasse公寓楼，承重与不承重的体系是非常明确，是一个明显的Tectonic的结构的例子。二是瑞士的Ricola仓库，可以看到一个很清晰的关系，整个建筑物是由构件组织起来的。三是石头住宅(Stone House)，混凝土和石头按照一种不同常规的方式组合在一起，以避免被视为一个充填结构的例子。四是是美国加州的Dominus葡萄酒厂，Moneo认为，Herzog和de Meuron使用半透明的大石头来建造一堵墙，无愧于创新者的称号。 这些文章里面有几条不同的思路。 Frampton的思路是从Semper开始的，然后走向一个多元化的知识发展，就是先从Semper，然后有Utzon，然后有其他二十世纪的建筑师。他引用了词源的认识。 Frascari跟Frampton的走向相反。Frampton虽然从Semper出发，但保持了非常广的跨文化的、Universal的框架。Frascari认为词源没用，要重新诠释思考的问题。他的众多关键词都是意大利体系的，是区域性的思考。他讲的是西方的，而不是讲全人类的普遍的东西。不过他讲自己意大利的文化，也愿意讲一讲其它文化有什么类比的情况。 Moneo的文章讲的都是当代建筑，没提到tectonics。但国外建筑师往往认为Herzog的作品是非常tectonic的东西。我们利用Moneo的文章给大家一个印象，一个模糊的当代设计跟tectonics的关系。 第四条路就是利用计算机的思考。通过计算机对建筑生产的改变，Bernard Cache扩展了对Semper的认识。Cache谈到的是数学里面一些非常专门的过程，或者是一些非常新的材料。 四条路所针对的目标、批判的对象也不一样。 Frampton是反对追求image——纯粹的图像的那种东西、反对追求表明性的风格的，他反对后现代主义对图像的认识，也反对极少主义，认为那也是image的追求。 Frascari要批判的是大家对现代主义生产技术的一些认识。以前我们解释现代主义建筑的产生，是因为新的技术支配了建筑生产的过程，他要批判这个。虽然建筑零件的生产改变了我们设计细部的环境和条件，不过建筑师还是有一些创新和思考的余地的。他反对技术控制细部设计这个论点。 Moneo作为一个著名建筑师，评另一个比较有名的年轻的欧洲建筑师的作品，看上去没有批判的对象，不过从他的文字之间，我们可以得到，他反对的是形式主义的。Herzog没有追求形式，所以Moneo喜欢他的作品。 Bernard Cache觉得欧洲有传统记忆，美国人玩电脑，忘记了Deleuze的哲学里面关于“虚拟（virtual）”的认识。Deleuze的哲学认为，过去是一种虚拟，过去在现在之中虚拟地存在着，虚拟就是古和今的共存。欧洲人明白这一点，美国人都是追求未来的，他不同意美国这个看法，所以他是从Semper开始推敲电脑生产的。 讨论这些问题，不是因为这些作者说的都是对的，而是他们的思考是活的。这是建筑文化最可贵的一个部分。说Frascari的思考是比较活的，关键是他对细部的认识，他不主张细部的那种保守的做法。他觉得细部设计是一种创新的思维，不是循规蹈矩的那种做法。整个建筑界所有细部的做法，我们有选择和发展的机会。Moneo的文章就是要介绍新的建筑师的作品，他最欣赏的是Herzog的创新，对材料的运用让人产生新的感觉。Bernard Cache的思考的活的地方，是追求不忘记传统的那种思维，他的思维是一种古和今的关系。所以他最有意思的是，拿了以前Semper的想法作了一些引申。 最后讲一讲翻译。选这些文献翻译，是因为它们跟中国文化有一个接口。不是说这些文献都是正确的，也不是让大家按着这些文章做设计。但我们讨论tectonics，目的是非常明确，就是反对后现代主义在中国的某些影响。也就是说，这是拿来当“药”用的。大家要明白，介绍的这些不是随时随地都合用的东西。 第二，中国的传统世界观是跟希腊的不一样的，中国是讲“易”的。那么，建构=tectonics？南大赵辰老师用建构来反对法国学院派对中国木建筑研究的影响，有一定效果。但如果认为这种建构就是tectonics、或者中国古建筑的木结构就是tectonics的话，可能就忽视了两个传统世界观的分歧。 第三，每一个国家的传统文化都为年轻的建筑师提供了材料、思考的机会，翻译也是为一些年轻的读者提供一些思考的机会。我们对翻译的认识是，像弹钢琴一样，别人弹过的乐曲，如果是特别难的，有人能弹出来，并且让人家能有对乐曲的新的认识，那就是钢琴家弹得很有意思。我们不要求每一个钢琴家都是作曲的。我们的翻译是提供一个思考的机会，希望通过翻译能让读者理解建筑文化的多样性。 （注：同济大学的王飞和王隽同学参与准备了讲座中Herzog和Scarpa的实例部分内容，王飞同学在本讲座中对该部分作了讲解。本纪要经讲演者本人审阅。） 此消息由koo在2002-12-17.00:09:32编辑过!

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koo

发表于： 2002/12/16 02:07pm

本文刊登于东南大学建筑系建系75周年学生学术论坛特刊《思·路》第三期。 请勿转载 关于“建构” 当下的中国建筑界，“建构”一词得到越来越多的传播、关注和讨论。《A+D》杂志2001年第一期，开始了系统的关于建构理论的介绍[1]。南京大学建筑研究所新开设的硕士生课程，也有“建筑建构技术”一门[2]。2002年9月，华筑网刊登了朱涛的《“建构”的许诺与虚设──论当代中国建筑学发展中的“建构”观念》一文[3]，2002年第五期的《时代建筑》也节选刊载了这篇文章。在该期《时代建筑》中，另一篇彭怒等撰写的综述性文章也论及了当代中国建筑界的“建构”现象[4]。 在教育机构的倡导和媒体的宣传下，“建构”一词得到了广泛的传播，在网络上对此的讨论增多；一些建筑师、学者的文章中，该字眼也成作分析问题的理论工具而时有出现[5]。 国内对“建构”理论的系统阐述，除了王群先生对弗兰普顿（Kenneth Frampton）[6]的介绍外，澳大利亚新南威尔士大学的冯仕达先生近来在国内一些高校建筑系的讲座，较详细地介绍了国外对于建构理论的多条思路，使我们的视野大为开阔。这次东南大学建筑系庆祝建系75周年，冯仕达先生和王群先生就建构理论分别作了报告。通过他们的讲演，以及和他们的交流，特别是在冯仕达先生那里获得的一些关于建构理论的第一手资料，使我对于这一话题有了进一步的认识。 建构是什么 尽管冯仕达先生告诉我们“建构”的概念含糊而不固定，告诫我们不要追求定义[7]；王群先生也说，“什么是建构”不是一个本质问题，重要的是为什么要提建构[8]，但我们还是想至少大致搞搞清楚，“建构”究竟是怎么一回事。否则，总是一头雾水，免不了郢书燕说、张冠李戴，妨碍我们深入的理解，也就更谈不上研究或运用了。在这里，我冒着将内涵丰富的“建构”过于简单化的风险，简要谈一谈对“建构是什么”的认识。 建筑言论中的“建构”一词是从英语tectonics翻译而来，这是无疑的。那么关于“建构是什么”的问题，自然不得不首先到西方的历史背景下去谈。关于tectonics一词的辞源学考证和历史回顾，Frampton在《建构文化研究》中有较详细说明，部分已有中译介绍[9]，在此不再赘述。其中特别指出的是，19世纪德国人Gottfried Semper的著作中提到tectonics，成为当代建筑理论中谈tectonics往往会追述的对象。这里的tectonics所讲的是细部的材料、节点的考虑。 当代西方建筑理论有关tectonics的探讨，非常多样化，目的、侧重点以及对tectonics一词的运用都不一样，给我们的理解带来了很多困难。其中有一篇文献，相对来说对tectonics一词介绍得清楚一点，因而在冯仕达、王群的讲座、以及彭怒的文章中都有提及，在此作主要介绍。 这是哈佛大学教授Eduard F. Seckler所写的《结构、建造和建构》[10]，文章将结构、建造和建构作了区分，认为结构是抽象的力学系统，建造则加进了选择和处理材料、建造过程等等的考虑，这二者，常常是工程师发言权较多，建构，则是建筑师所掌管的。文章中有这么一段话：“当结构概念通过建造得以实现时，视觉形式将通过一些表现性的特质影响结构，这些表现性特质与建筑中的力的传递和构件的相应布置无关……这些力的形式关系的表现性特质，应该用建构一词”[11]。我们看到，“建构”，是与结构、建造有关的“表现性特质”，但又并不由结构和建造所决定。它是建筑的“表情”；同结构、建造一样，它是建筑的一个方面。 Frampton在《建构文化研究》中也表达了相一致的观点。他说建构一词无法与技术问题分离，但又决不仅仅是一个建造技术的问题。他把建构称为“诗意的建造”[12]，这个说法概括得非常精炼，也显然非常含糊。 “诗意的建造”，如何成为“诗意”，就有多种多样解释和发展的可能。在我看来，各种不同的tectonics理论的分歧，大都跟这方面的差异有关。 Frampton在将建构看成一门艺术，“一门既非具象又非抽象的艺术”。不仅如此，为了使建构成为他的“抵抗建筑学”的一部分，他又加入了“地形”（Topography）和“身体的隐喻”（Corporeal Metaphor）。比如他谈到希腊建筑师Dimitris Pikionis设计的公园，关注对“场所精神”的诠释以及人的身体在其中移动时对场景的体验和情感认知；又提及墨西哥建筑师Luis Barragan的养马农庄时认为，不仅结构、材料、光线而且流水的声音对于建构形式的完整也都是不可分割的组成部分。 Seckler则根据19世纪的学者如Theodor Lipps和Heinrich W?lfflin的观点，引入了“移情”（empathy）的概念，并以此来分析希腊神庙的柱式、哥特教堂飞升直上的尖券等。 冯仕达先生重点提到了Frascari，他的关于细部的文章（“Tell-the-Tale Detail”），在这方面文献中最详细、宽度最广，在西方建筑理论界影响也最大。由于tectonics本身同细部有紧密的关系，而且Frascari主要提到的建筑师Carlo Scarpa也正是Frampton讲tectonics时重点介绍的人物，在这里很有必要一起谈一下。 Frascari认为的细部，不是绝对理性的推论，也不是毫无根据的自由创新，而是一种自觉的判断力的运用。他看到Scarpa的有“诗意”的细部，不是绝对个人化的，开始时根据当地的做法加以修改，其后他的做法又成为一种“现成”被加以沿用。个人性的创新和社会性的、普遍日常的做法，有一个循环。这里要说明的是，跟tectonics紧密相关的细部，及其“诗意”，是与地区性的历史、文化有关的。 欧洲建筑师Herzog & de Meuron的作品，讲究材料、细部，当今西方建筑师如果谈tectonics的话一般都会谈到。冯先生介绍的Rafael Moneo对Herzog作品的评论，也与我们讨论的tectonics有重要关系。Moneo很欣赏Herzog对材料的运用的新发明，与Louis Kahn不同，材料的“意愿”不是固定的。比如，石头用起来“举重若轻”。“诗意”，就在这里。 不仅是“诗意”有着多样的可能，“建造”也可以被发展。冯先生提到的Bernard Cache，是研究运用计算机进行建筑设计的。他回到Semper那里，发展了他的包括tectonic在内的一系列词汇，探讨新的技术条件下的新的生产可能。 于是我们看到，在一个基本的建构概念下的涵义的多样性。但这样一些事实还是很清楚的：建构，是建筑的一种基本属性，是看待建筑的一个角度。关于建构的种种理论，也就是对这个角度的种种阐发。 建构不是什么 韩冬青老师在冯先生的讲座结束时说：如果大家对“建构是什么”还是不大清楚，那么从“建构不是什么”的角度也许会容易明白一点。下面我就试图从这个角度，探讨一下对建构的理解中存在的种种误区。 误区之一是将建构的含义泛化：把建构视为一种普适性的标签，只要沾得上边的就贴上；特别是看到建构与结构、建造技术有联系，就将与这些相关的建筑现象一同拉进来讨论；谈建构的技术性一面时，忽视它“决不仅仅是一个建造技术的问题”、需要建筑师在处理材料、细部时要有意识地注入“诗意”。比如谈中国木建筑时运用“建构”一词[13]，而谈的只是技术的问题。 往往发生在讨论中国建筑时的这种情况，还在于不考虑在西方特定文化时空中运用的这一词汇到中国情况中出现的差异。最近引起广泛关注的朱涛的文章，就存在着这样的问题。文章看到了建构已成为西方的一种建筑文化传统，也提及在西方历史发展中“充满特定性”，但“毋庸置疑，我们拥有丰厚的“建构”文化传统”、“自1920年代起，梁思成及中国营造学社的一代先驱开辟了对中国建构文化传统的研究工作”这样的语句中，“建构”作为一种“文化传统”而出现，那么这种来自西方的建构观念与建筑文化背景差别极大的中国的情况有怎样的差异、作怎样的调整才能适用，完全缺乏论证，就移用到了对中国建筑现象的分析上。而所举的例子，将"干打垒" 运动看作是“建构实验”，但其实“干打垒”住宅关注的只是简易的“建造”。至于其中所含的政治意义之类，并非建造本身的体现，也是无法拉入到“建构”中的。此外，将当代的一些建筑师——尽管他们从未声称过与“建构”有什么关系——都拉入“建构”来讨论，从而质疑张永和、刘家琨等人的“建构”活动与现时文化脱节。对当代中国建筑反思性的评论，确实有意义，但仅因为他们重视“建造”就将他们拉到“建构”的旗下，这是不合适的。 误区之二是将建构的理解狭隘化。建构与结构、建造有关，但并非完全受其限制，建筑师时有创造和变化的自由。完全按照真实的结构情况和建造需要进行表现，是建构的一种表现方式，如Sekler文章中提到的民间建筑（anonymous architecture）以及建筑师Torroja和Nervi的建筑。但如果认为建构一定要“忠实”（或“逻辑”）地体现结构和建造，就把建构的含义狭隘化了。冯先生的讲座中举了Sekler的文章提到的一些例子，如在伊斯法罕的一个清真寺的券门，拱壁上有许多微微尖起的悬突（图1），似乎从拱腹垂下而不是在起着支撑的作用[14]——所产生轻巧的效果并不体现真实的结构关系。又如Mies的高层建筑的几个转角（图2~5），结构和建造上没有什么区别，但通过不同处理而效果相异[15]；所用的工字钢没有结构的作用，跟建造也没有什么必然关系。尽管这些建筑的处理从结构和建造角度不好解释，不“忠实”也不“逻辑”，但确实是很好的对建构的表现。 于是我们在朱涛的文章中读到“‘对建筑结构的忠实体现和对建造逻辑的清晰表达’似乎是当代中国建构学的毫无二致的审美原则”时，我们怀疑他在谈的“中国建构学”是否还是建构学的本义。彭怒的文章也引用了Sekler的话，看到了建构与结构和建造不可分的关系，但结论“塞克勒建立了传统建构理论最基础的概念群及其关系，即建构是对结构（力的传递关系）和建造（构件的相应布置）逻辑的表现性形式”中的“逻辑”的含义——一种因果关系的推理，在Sekler的文章中是找不到的。因而，以此观点出发的种种分析的有效性也值得怀疑。 误区之三是将建构风格化。建构作为看待建筑的一个角度，不存在既定的形式上的标准。尽管它产生着“建筑的表情”而与形式、美学发生关系，但不同建筑师完全可以有自己的方式在这方面做出自己的选择。从而，常见的“这个建筑是不是建构的？”这样的问题，本身就是不合适的。我们可以将这个问题改为：“这个建筑是不是关注了建构？”或“这个建筑在建构这方面做得怎么样？” 为何谈建构 以上对建构的理解所作的仍只是大略的阐述。在对建构的含义有了基本的认识之后，我们不要再拘泥于"建构"的概念以及由此衍生的种种歧义，而要进一步对其现实意义作一下探讨。正如王群先生所说，“为什么要提建构”更为重要。 王先生在讲座中指出当今中国建筑界的种种问题，尤其是建筑理论贫乏、建筑品质低下。而以反叛姿态出现的“实验建筑”，形式之外的关注还有很多欠缺。特别是传统的（包括几十年前的）建筑工艺的忽略而失落，是这种建筑文化问题的重要原因。这样的情况之下，迫切需要注重文化、注重工艺，因而，中国建筑要在世界有一席之地，是不能不谈建构的。 冯先生告诉我们，建构的话题在国外建筑理论的讨论中并不“热”，他所引用的那些文献，不见得都正确，也无法让大家按着那些文章做设计。但他引用南大赵辰老师的话说，目的是非常明确的，就是反对后现代主义在中国的某些不良影响。 可见，建构理论的引进，并非西方热门理论的输入，而是有着明确针对性的主动吸取。建构作为理论，面对建筑本身，关注建筑品质，特别是细部的处理、材料的运用、以及文化意味的体现，这些对于目前不尽如人意的中国建筑创作来说，有着积极的意义而完全必要。 于是我明白了为什么王先生认为建构是“褒义词”。虽然我认为建构作为建筑的一个方面无所谓褒贬，但当它作为理论、与具体情况结合而产生态度，作为“褒义词”来提倡是可以理解的。 从而我们明白了建构理论的必要和提倡建构文化的良苦用心。但同时，我想我们也要清楚地意识到，建构理论毕竟也有其适用的范围。 冯先生很形象地告诉我们，“建构”是拿来当“药”用的，它不是随时随地都合用的东西。我想这有两层意思。一是“药”有针对性。我们可以用建构理论来反对一些不良倾向，并针对不足而有所倡导，但对于其它方面的不足，建构理论可能无能为力。“建构”不是万能的良药。二是“药”有暂时性。当药产生了功效，病治好了，也就是说，当建构理论完成了其使命，建构的意识已深入人心、成为建筑文化的一部分，那么，建构的话题也就不需要怎么再提了。 因而，建构在现时的中国有着重要的意义，但它不能涵盖建筑的全部，不是建筑创作的必然。对于其外的建筑其它方面的探讨，如果能促进现时建筑创作发展，那么种种富有意义的努力也值得鼓励，比如对于“建造”本身的关注、比如对“空间”的再探讨、比如建筑与城市关系问题的重视、比如对生态和可持续发展的努力…… 怎样谈建构 明白了建构理论对于我们有着怎样的意义之后，怎样建立起我们自身的建构理论，是又一个值得关注和探讨的问题。在前面的分析中已经谈到，建构理论产生于西方，当它进入情况差别极大的中国，是不能照搬套用的，更何况，建构理论在西方本身就那么多样和不一致。 冯先生谈到，产生建构理论的西方的世界观和中国的不一样。我们如果将西方建构理论直接用到中国、甚至用来谈中国古代木构，来反对在中国发生的不良倾向，会有一定效果，但如果认为这种建构就是tectonics、或者中国古建筑的木结构就是tectonics的话，可能就忽视了两个传统世界观的分歧。 王先生则希望倡导建构文化，希望通过讨论西方的建构理论，使中国的建构传统进入当今的建筑文化之中。这里谈到了文化，而且有东西方文化的不同背景在其中，那就更需要探讨两种文化的关系。尽管对于当今的中国建筑，技术和教育体系都主要来自西方，但建筑作为文化的载体，传统依然在或明或暗地起着作用。今天我们重视建构、将建构理论运用于我们的建筑创作之中，就一定要注意我们自身的特点，建立起自身的建构理论来。这种自身的建构理论，不是西方理论不加思考的直接运用，也不是光借用外来词汇而自说自划、另起炉灶的新建，而是在西方理论基础上进入中国语境的发展。我想，这样的发展，才是建构理论在中国的必由之路。 建构一词有着富有意义的模糊性，建构理论本身也有着开放性。虽然词源可追溯到古希腊，但随着时空的变化，面对新的情况，一直就有着自身的发展。十九世纪的K. O. Müller、K. B?tticher和G. Semper，开始了对建构的理论探讨。到二十世纪，对建构和相关的讨论有了继续深入，如E. Sekler分辨建构和结构、建造的关系，C. Vallhonrat讨论结构与建造技术对建构的影响[16]。而冯先生的讲座更是例举了最近的建构相关理论的发展：Frampton为提倡“抵抗建筑学”从建构角度对二十世纪建筑师加以分析；Frascari从细部设计出发，批判大家对现代主义生产技术的一些认识；Moneo评论Herzog作品，特别是赞赏其材料的运用，反对形式主义；Cache从Semper出发，关注古今共存的虚拟，用来推敲计算机对建筑生产的改变。这些都是在进行拓展，那么现在进入中国这样的新的时空领域，也完全可以有新的发展。 那么，所要发展的建构理论，面对的是怎样的不同情境呢？我想，首要的是丰厚的本土建构传统的阐释。建构关心文化，传统的文化依然浸润着我们，在建筑中的体现，为今天生活在这片土地上的人们所需要，也在今天全新的建筑创作中多多少少流露。作为与西方建筑的结构、建造和形态差异极大的以木建筑为主体的中国传统建筑，从建构的角度，怎样可以纳入这一理论的范畴，正是我们建构理论发展的必需。有了这样的自身建构文化理论，再来关注当今中国建筑的建构理论和创作，从而营造自身的建构文化，我们就可以建立起牢固的基石，找到坚定的自信。 从南大赵辰老师最近的工作，可以看到这方面努力的扎扎实实的物质性探寻。在2002年以“都市营造”为主题的上海双年展中，我看到了赵辰老师和他的学生们的大量调查研究和制作实践，从中对中国木建筑的建构表现的多样性存在作了明确展示和初步研究。尽管在我看来，这一研究以技术性为主，作为建筑“表情”的意味的探讨尚有不足，但毕竟这是基础性的一步，坚实而极具价值。我相信，循着这样的研究道路继续前进，中国自身的建构理论一定能得出丰硕的成果。 为建立自身的建构文化所需要的基础性工作，除了对中国木建构传统的探讨外，仍要关注西方建构理论的翻译介绍。对西方比较成熟而且仍在不断发展的建构理论的深入了解，能够拓宽我们的视野，对我们自身建构理论的发展、建构文化的形成能产生重要的促进作用。这一基本工作，同样不可忽视，在我看来甚至更是当务之急。 结语 行文至末，我又读到采访冯纪忠先生的那篇文章[17]。我发现，对于复杂的建构问题，我花了如此多的笔墨也不知是否说清了十之一二，但冯老先生仅用了寥寥数语，就概括得相当精辟而深刻。在此，我奉上冯老先生的妙辟数语，来结束这篇的些许认识和感想： “‘建构’的本意无非是提示木、石材如何结合一类的问题，①它包含了构造材料的内容；②它要求考虑人加工的因素，也就是说使人的情感在细部处理之时融进去，从而使‘建构’显露出来。” “所谓诗意，我的理解就是有情。” “建筑师不一定非以‘建构’为模式来展开设计。” “其一，可以视之为一条知识线索，提供选择的丰富性；其二，需要发展地审视它所蕴有的内容；其三，也是核心之处，即需要融入感情。何谓情，……起码是一种敬业精神吧……” 注释： 1．--这一期关于建构的文章有：王群《解读弗兰普顿的〈建构文化研究〉（一）》（Reading Frampton’s Studies in Tectonic），许轲《关于“建构”的访谈》。 2．--参见网址：http://gsa.nju.edu.cn/education/course/07.htm。另外，赵辰在《建筑学报》2002年第四期的《新体系的必要》一文中谈到，“建构与文明”是“我们新体系的主要学术构架”之一。 3．--参见网址：http://www.hyzonet.com。本文下面所提到的朱涛的文章，均指该文。 4．--彭怒、支文军《中国当代实验性建筑的拼图》，《时代建筑》2002年第五期，p20。本文下面所提到的彭怒的文章，均指该文中谈及建构的部分。 5．--网上的讨论可集中参见www.abbs.com.cn和www.far2000.com的建筑论坛中对该话题的讨论。建筑师和学者的文章比较零散，比如，张钦楠在《建筑学报》2002年第十期上发表《从语言学和构筑学的角度来认识中国建筑的特色》，其英文标题中的“构筑学”对应英语单词就是“Tectonics”，即一般所译的“建构”。郭华瑜和张彤在2002年与韩国汉城召开的东亚建筑历史国际会议（主题为“Traditional Architecture in Modern Asia”）论文集中的文章“Wooden Tectonic of Official Buildings in Chinese Ming Dynasty from 14th Century to 17th Century”，也是用“tectonic”来分析中国建筑。 6．--参见《A+D》杂志2001年第一、第二期王群先生的介绍文章。由于本文下面提到的许多外国人名无一致中文译名，为准确、统一起见，本文下面的外国人名一律采用英文。 7．--引自冯仕达先生10月30日的讲座，参见本刊《〈建构理论：FRASCARI, MONEO & CACHE〉报告纪要》一文。本文下面所提到的冯先生的言论，有关Sekler的内容为11月2日讲座所提到，其它均来自10月30日的讲座。 8．--引自王群先生11月6日的讲座，本文下面所提到的王先生的言论，若无特别说明，均来自该讲座。参见《思?路》第二期《〈建构文化和建筑品质〉报告纪要》一文，但该纪要整理得不理想，有错误和遗漏，阅读时请注意。 9．--参见《思·路》第二期《建构学相关知识》。 10．--“Structure, Construction, Tectonics”， 写于1957年，在Structure In Art And In Science, Gyorgy Kepes 编 (New York: George Braziller, 1965)一书中有发表。本文下面所提到的Sekler的言论，均来自该文章。 11．--原文：“When a structural concept has found its implementation through construction, the visual result will affect us through certain expressive qualities which clearly have something to do with the play of forces and corresponding arrangement of parts in the building, yet cannot be described in terms of construction and structure alone. For these qualities, which are expressive of a relation of form to force, the term tectonic should be reserved.”Gyorgy Kepes, Structure In Art And In Science, 89. 12．--“Poetics of construction”，转引自王群《解读弗兰普顿的〈建构文化研究〉（一）》，《A+D》杂志2001年第一期。 13．--参见注释5中所提到的两个例子。 14．--Sekler文章原文：“The tectonics here depend not only on the great arch-form but equally on the geometry of the ceramic surfaces which frame the arch and on the vaulting which seems to hang from the soffit of the arch, rather than to support it.”Gyorgy Kepes, Structure In Art And In Science, 94. 15．--Sekler文章原文：“…we find variations which have but little structural or constructional justification but which are most telling tectonically.”Gyorgy Kepes, Structure In Art And In Science, 94. 16．--Carles Vallhonrat, “Tectonics Considered: Between the Presence and the Absence of Artifice,” Perspecta 24(1988): 123-135. 17．--许轲，关于“建构”的访谈，《A+D》杂志2001年第一期。

《My Architect ： A Son's journey》
类型：纪录片
导演：Nathaniel Kahn
发行：纽约人
片长：110分
官方主页：http://www.myarchitectfilm.com/

这是一部导演追忆其父亲生平的记录电影，一部真实性记录片
说的是路易-康的（第三个爱人的）儿子（也是本片的导演），为了了解他极少谋面的父亲，追随着接触过他父亲的人们，走过带有康的故事的建筑和城市，从心里的种种疑问乃至埋怨开始，一步一步地进入了康的世界，而最后终于在康最伟大的作品前面，理解了自己的父亲，并在那个特殊的场所，找到了与康作别的最好时机。

他探访了接触过康的尚在人世的建筑师，包括菲力浦-约翰逊，贝聿铭，盖里，多西，以及和他合作过的同事和政府部门决策人；
他还探访了亲眼目睹康在火车站离世的目击者；
他更探访了同是康的亲人的同父异母的姐妹，以及她们的母亲。

P．JOHNSON说，康是个可以沟通的人，相比之下，柯布太尖刻（他用了MEAN这个词，可见柯布的确不讨人喜欢），密斯太冷漠。而对于这个已经快90岁的老人，他说，康是自由的，而自己则有太多的束缚。当康的儿子到他居住的自己设计的玻璃家里拜访时，他问这位老人，康是否来过，是否喜欢这所房子时，JOHNSON坚定地说，“他一定不喜欢”，因为康有自己的语言，那是砖和混凝土。

老贝说，康是成功的。一辈子做成几栋流芳百年的建筑，比完成五六十栋房子都值得。质量，而不是数量，让一个建筑师拥有他的价值。但是老贝调侃说，康丢失的客户应该比自己多。因为康不会屈从客户的要求，遇到不能接受的条件，他会当场翻脸；而于老贝，他认为自己有东方人天性的耐心，懂得避过锋芒，殊途同归，实现自己的目标。康于他，永远是个伟大的人。

盖里说，他最初的作品，隐含了康给他带来的感悟。多西说，在印度的文化里，没有死亡这个概念。康只是在另外一个空间里，注视着自己的建筑。当你走进他的建筑，在宁静中，你会听到他的声音。他说，在康的作品里，存在着永恒。

但是电影里有人喜欢他的建筑，也有人抱怨他的建筑，更有人痛斥他的“步行城市”的概念不考虑实际。

转个网文来
1974年3月17日，一位老人倒斃在曼哈頓費城地鐵站的洗手間裏，周圍沒有人在場。
他死于突發心臟病，屍體第二天一早才被發現，並且在停尸房放了三天而無人過問。
他個子很矮，其貌不揚，一頭稀疏的白色亂髮，右臉頰上有著讓人不安的大片燒傷痕跡。
據説他隨身攜帶的護照上面的名字和地址都抹去了，人們不知道他是誰。

二十世紀世界最優秀的建築大師之一，路易·康，以如此孤獨的一种方式，匆匆告別了人世。
直到今天，他的死還有一絲神秘色彩，那個冬末依然寒冷的夜晚到底發生了什麽，
他爲什麽要抹去自己的身份，又爲什麽蹊蹺地死在一段長途旅行的結尾処，離家不遠的地方。

路易·康並不是一個經常能夠被人們記起的建築師。他生前有三分之二的時間是在寂寂無聞中渡過，
他設計的項目未建成的比建成的多出一倍，他沉默而倔強，但是對別人又很客氣和善。
他快六十嵗的時候，才終于被人關注並且讚譽，但他並不懂得利用自己的名聲創造財富。
他隻身遠行印度，孟加拉，耶路撒冷，在東方古老的土地上留下他的思索和作品。
那是他最後的紀念碑。

他死去的那天剛剛從印度回到美國，他的事務所負債累累，報紙上僅僅刊載了一小條訃聞。
他的一位印度朋友說，康是一個孤獨的流浪者，他一生都在流浪。

康生于愛沙尼亞，童年時舉家移民美國。他的母親出身于著名的門德爾松家族，來自德國的哲學思想和浪漫主義很早就對康有所影響。康就讀于賓夕法尼亞大學建築係，這所大學的建築係出了名的傳統加保守，古典主義獨領風騷，教學思想還主要承襲法國巴黎藝術學院那套，講究莊嚴壯美，四平八穩，細部裝飾。然而不久，密斯凡德羅在伊利諾伊理工學院開始了玻璃和鋼的交響詩，響徹美國大地，Less is More，少就是多，密斯簡潔輕盈地構築流動空間，新材料的靈活性和創造力令人耳目一新，相形之下顯得古板和缺乏激情靈動的賓大一襲，就失去了往日風光。

但是康並沒有跟從密斯，狠狠發揚密斯，他仍然有很濃重的古典主義情結，另外，康開始懷疑是否簡單的建築材料構建的現代建築，能夠表達建築本身的全部涵義。他把更多目光投向柯布西耶古樸和現代，狂野和拙雅相結合的造型選材方式，同時，歐洲古典主義幾何造型的裝飾性，嚴謹性和厚重感被康保留下來。

康的風格，簡單説來就是將現代主義和古典主義糅合在一起，承前啓後，各推進一步，
為下面一輪新古典主義和后現代奠定了寶貴基礎。

爲什麽是他呢？

康曾經說到讀史：“我只感興趣與第零卷，這是不曾寫出的。然後是負一卷。歷史，不可能從他們講起的那個地方開始。”

他相信建築物本身有穿越所限時空的存在和表達的願望，他把這種願望看得比功能和需求更重。
他的作品大量運用光線作爲空間形態構成的一部分，而光，存在于萬物開始之前，他說：

所有自然物質，山，水，空氣和我們，皆是已耗費掉的光所構成，這一大堆稱作物質的東西皆有陰影，
陰影屬於光明。

我感覺，康一直追求的，是借由自己的設計，來滿足建築物本身的願望，他認爲建築的精神的存在其成形之時。他希望他的建築群體以亙古不息，氣場綿延到它自身的歷史開始之前和之後。在他看來，建築物不只是有某种功能的空間，也不僅僅是建築師可以隨意拼搭造型的積木，他堅信建築本身有其存在的秩序，the Order，建築師要做的就是找到那樣的秩序并表达出来。通過什麽呢？直覺。

康的建築思想，現在在我看來仍然有很多唯心臆想的成分，但是他的作品，于現代造型中，果然有非常強的歷史感，有一種讓人肅然起敬的厚重力量。康生前的建筑学术文章和思想表述，都很深奥，晦涩，如同人们在千百年来不同时期的建筑遗迹面前感到的那种不可名狀而毫無緣由的浮想聯翩，那些建築，它们沉默地伫立，又仿佛一直在诉说。

康並不是僅凴雲山霧罩的理論來贏得世界的尊敬，他的作品處處爲之證明。他的風格隱晦卻又非常強烈，對於他的各種爭論也從來沒有停止過。他自己則如同一個執著的修士，將自己全部精力都奉獻給自己信奉的宗教。他一生奔波，生活並不安逸，他有太多無法實現的設計，只能存在于圖紙上。

康一生只有一次婚姻，一直持續到他辭世。
但是他有三個家庭，有兩個女人終其一生不論婚嫁，而心甘情願與他維繫情侶的關係。
就是這個矮小醜陋的，總是戴著一副黑邊圓眼鏡，習慣把外衣斜搭在肩膀上的建築師，
被這三個女人一生深愛，而且分別為他生下和養育了一個孩子。
孩子們直到父親的葬禮時，才互相見到面，那時他最小的孩子，也是唯一的兒子Nate，只有十一嵗。

2003年，Nate Kahn拍攝了一部紀錄片，叫做《My Architect: A Son's Journey》。這部電影感人至深，這個孩子，當然現在已經是中年人了，記錄下他追索父親一生的旅程。路易康生前留給他的印象是模糊的，而如今在康逝世近三十年以後，這個兒子走進父親當年的1501號三層簡陋的工作室，找到他父親倒下的車站，訪問了和父親共事過或者同時代的建築大師比如菲利普·約翰遜和貝聿銘，他訪問曾經和父親認識的出租車司機，最早發現父親遺體的車站工人，還有他的兩位情人（康的妻子在開拍前不久去世了）。

他和自己的兩位同父異母的姐姐回憶父親生前的事，他也訪問了不同時期和父親有過合作的人們。

康曾經為美國銅管交響樂團設計了一艘船，樂團隨這條演出舟四處巡演，水上大篷車。Nate見到了交響樂團當年的指揮和船長，那人平靜地訴説著他們是多麽喜歡這條“未來派”的船。然後Nate告訴他自己是康的兒子，那人良久無語，再擡頭已經是滿眼淚光。在孟加拉，康設計的達卡國政廳裏，當年的一位建築師也是眼含熱淚，他感謝康為這個貧瘠的國家帶來這麽有精神有氣質的建築，那幾乎是孟加拉的國家標誌，他說他知道，康不是不愛他的兒子，不愛他的家人，他只不過是同時把愛給了太多人太多事，所以留給孩子和家庭的就少了一些。

康沒有等到這座國政廳建成，也沒有等到他的小兒子長大。但是Nate用鏡頭記錄了他尋找父親的旅程，至此他終于能和父親的靈魂相對。

片中對話和敍述並不很多，很多時候是美到極至的音樂，配合鏡頭緩慢搖過康生前設計的建築物。那些由康賦予生命和永恒的建築，在不同的光線下顯得安詳而美麗。Between Silence and Light，康說，是靈感出現的地方。

薩爾克學院，沒有屋顶的大教堂，讓我想起安藤，但是安藤的打磨精細的清水混凝土細緻建築，
于康比較，竟然也會顯得有些輕飄。


達卡國政廳黃昏

路易康逝世三十一周年。

读 《FA——路易。康》

 

 

 

 

 

 

 

“惊叹与知识无关。这是直觉的第一个反应，这种直觉记载着我们生成的奥德赛式史诗。这一生成过程逾时无从知晓的几十亿年……深刻得多的事物与不可量度有关，它的价值无穷无尽”——康

 

惊叹不仅在康的句子，而且附带了康的灵魂。第一次看见康的建筑，还不容的我们描述之时也只能用惊叹来形容。在许多人的眼中康的定义只是在现代向后现代过渡时期的一名建筑师，是十人小组的成员，但是更接近康的设计，越会发现他的不同，康是用内心发掘建筑，康坚持的建筑是一种艺术而非商品。

 

 

 

也许在社会的历史上只有社会改造人，没有人改造社会，但是康在建筑师的职责上选择了不被改变。

 

康引起的是对于建筑二次意识的思考，于我而言，康的启示在于究竟建筑的意是什么？装饰是什么？是什么推动了建筑的创作？

 

 

关于建筑的意的思考（尝试在中国现实上得到解答）

 

意的观点不同于康的“式” ，如果说意所指流向，那么式即如同重力。

书中康的论述充满了晦涩的语言，我们尝试从康的作品之中得到启发，他的建筑有着诗意的表现和思想。

 

插入一下康所提出的式。“事物的存在遵从于‘式’。‘式’是什么，在康的言论中成为某种不可言语的观念，为此他回答学生曰：‘式’就是‘式’（order is.）建筑师应从事的是真正的追索式，为法之一是发问，譬如，‘砖，你喜欢什么？’‘这座房屋愿意成为什么样？’之二，则是确信直觉是最真实的感觉，循此，他‘发现’了‘陶然’而达‘静谧’由‘静谧’而达‘光明’的事物起源，发生的过程”

 

康的语言虽然隐晦的，而实际上和他的哲学思考的关系十分明显，‘式’和海德格尔德‘在’的观念是不无相似。或者说和《老子》的“道”相似“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“有物混成，先天地生，……可以为天下之母。吾不知其名，字之曰道。”

 

因此可以感觉到流露在康的建筑中的原则似乎是多样性的殊途同归的，建筑物的外观有意识的表达出整体的辅助形式的描述语言（例如在其对伺服空间和被伺服空间的处理上），有目地将建筑物从思维无声的纯粹的形式中解放出来，从花哨的外表中解放出来，原则和目的联系起来，使康的建筑物成为有创造力的作品而不是只关注事实和实用性如同在现时市场上充斥的产品，而能表达出诗意的思想，以灵感之手对每个方案的主题进行气势惊宏的处理。

 

仔细分辨，康自问：“建筑，你所爱的形式是什么？”的过程即是使建筑产生了存在的意。不是建筑给了他答案，却是康内心的情感，是人性。

 

思考现实的中国市场上。也有人希望再现建筑失去的或者是被掩盖的声音，但这种努力往往只是流于符号或构造之类的空谈，仿古的城建，巨大的现代商业建筑上盖竟然是个巨大的歇山屋顶，不能责怪设计者的想法，中国现在的建筑面临了以前所未有的语言危机，危机不是在建筑的某种作用或者基本功能——这些是工程师和建筑工人或者甲方给与的范畴，而是建筑的意识危机，我们对于建筑内在表达的第二意义很不明确，应该表现为一台机器，一件雕塑还是广告牌？每个物件表达了不同的意识形态观点。或者不这么苛刻，建筑从不同的角度来看有不同的意义，这种意义是随着建筑物的功能的改变而改变的。或者像康所坚持的观点“你做创造的空间一定要成为一个人向另一个人奉献礼品的场所”那么康所强调的就是建筑的纪念意义。可以观察到中国现在建筑意识的不确定，也许正是表达了国家社会意识形态的不确定性以及对其他所有的意识形态抱有怀疑的态度，也许这本身也是一个观点，于是展现出市场上纷乱繁杂的现象。在日本有安藤忠雄。国内的张永和先生也在做这方面的研究，但是就像网上戏谑的言论所说：中国的市场要的似乎不是这些，张先生在回国以前的理论研究比在回到国内之后要深刻而又意义得多。

 

或者在这里简单的对建筑的意做出比喻，以椅子为例。让人想到的是座位，但是如果这是故宫的龙椅，那么在这里椅子就象征着王位。

这么说来看似建筑是一门象征艺术。但是建筑是一门象征艺术吗？

 

关于装饰的二重的思考（否定装饰，否定无装饰）

 

建筑是象征艺术么？当然有些建筑具有明显的装饰象征意味。状如龙虾的海鲜店，形如糖果的糖果店。或者用文丘里的称呼，这些建筑是“鸭子”。这种“鸭子”不仅普遍还有很多的表现形式，像在珠江新城的某仿古建筑，这种看似古堡的房子所用的象征手法更为古老，它通过象征建筑而代表一种建筑类型，戏谑地说就是和“鸭子”是没有两样的。

 

但是装饰又是像“装饰即罪恶”如此否定么？或者说装饰就是想市场上流于外表的构建么？我觉得建筑的装饰是建筑风格的体现，乃是一种逻辑，它渗透到整座建筑当中从建筑的平面布置到轮廓线，没有这种逻辑装饰就会是统一的或者正在统一的构思的不同表现。这里不论作者是故意的或者是非故意的不创造装饰，实际于之无关，仅仅说明了作者所使用的建筑表现形式同其他的风格间存在着差异，除此之外没有其他意义。

 

认识到“建筑的内在逻辑”并且能够创造出真正可称为现代装饰的一名建筑师我认为就是路易。康。书中虽然很少有他对装饰得描述，但是从他的作品中依稀可辨其对于装饰的理解。康声称回避装饰，但在耶鲁大学的美术馆中的他教给我们这样的事实：装饰仍然能够成为支配其他服务结构构思的集中和再现（作为伺服空间与被伺服空间的联络）——为光所环绕的三角形，其顶部覆有圆筒形楼梯间的混凝土盖顶，成为整座建筑构思的简短讯号：互相穿插的水平线，靠近楼梯间的圆筒竖井的四面体楼板，都包含于圆内的三角形这一象征中。面对这个形状的象征西方人也许会想起基督教的艺术中三位一体的形象。通过在此背景中对这种象征的再现。康证明了装饰不会消失，甚至象征的作用不再为某一特定内容传统所支持时也如此，而这种传统曾经富于象征一种容易理解的公共意义。

 

尾声

 

至此对于《路易。康》的个人思考两个主体已经完成。

提带康关于“序”的观点。

“随着设计步步深入，处理设计的思维随即达到了激动人心的方式，因为你认识到结构有其序，材料有其序，构造有其序，空间也有其服伺空间和被服伺空间的序。光是有序的，因为他是结构给定的，由此也感觉到了序的意义”“序”作为康德基本观点贯穿在康的后期建筑当中。

 

末了，康最触动我内心的，是其对人的肯定。康把实体的自然界称为可度量的，将艺术和人的直觉视为不可度量的。“感觉和梦没有尺度，没有语言。每个人的梦都是独特的。人总比他们的作品更伟大，因为他永远不可能完全表达他的全部抱负。”

相信康，相信建筑的人性以及人所完成的都是“上帝”意志的具体化。

 http://www.shineblog.com/user1/2378/archives/2005/62140.shtml